蒙太奇是什么-蒙太奇是什么?

一 : 蒙太奇是什么?

文/江寒园

蒙太奇,就是结构。它既是“剪”,从素材中剪出所需要的镜头,也是“辑,把这些镜头连接成一个有机的整体”,形式上完美,语义上通畅。他可以有多种形态,多种风格,因为蒙太奇是组合的语言法则,它的表现可以是无限的。

简单说来,要学习蒙太奇理论只要懂得三个人就行了。

一、大卫·格里菲斯(叙事蒙太奇)

依靠省略的原则,选择事件和动作的若干要点,以中景,全景,远景展现空间关系,以近景特写强调视觉细节和重点,然后,再将这些镜头按连贯性和同时性加以剪辑,省略的部分由观众的经验得到补充。

看着有点晕?举个栗子(吐槽下文字的局限性,之前做presentation可以直接放电影给大家解释,看过自然就懂了什么是叙事蒙太奇)。

比如说,王家卫的《一代宗师》,在影片45分钟到将近47分钟,这两分钟就是叙事蒙太奇。

这里我简单用文字解释一下,宫二和叶问比武过后,互相道别。之后两条线,各自展现宫二和叶问的生活场景,鱼雁传书,暗生情愫。

这两个成语怎么看出来的?

电影的影像上只是简单表现了叶问和宫二写信,拆信的镜头,并没有直接拍出来叶问让谁谁去送信,也没有这样的台词。这些就是被“省略”掉了,依靠大家的生活经验得到补充,再到宫二眼神往下看,这个镜头很经典,心理学上判断一个人是否说谎,会看他的眼神,如果向上或是向下,就表示正在竭力回忆。这个镜头用电影术语来说就是“闪回”(非线性叙事的重要手段)。

宫二回忆当初的比武场面,慢镜头回放两人的贴面舞,但是这一切都没有明说,观众从自己的经验就可以看出两人暗生情愫(当然有些观众没有这些经验,甚至也没见过猪跑,自然就在电影院睡着了)。

最后一个镜头是叶问妻子的抱臂凝视,就可以想象出他的妻子已经发现了她们俩人之间的事了,但是保持着沉默。

现在再看前面的解释,“依靠省略的原则,选择事件和动作的若干要点,以中景,全景,远景展现空间关系,以近景特写强调视觉细节和重点,省略的部分由观众的经验得到补充。”这回清楚了吧?不清楚回去再看看电影好好揣摩,《一代宗师》值得你看十遍以上。

二、以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派(表现蒙太奇)

1.杂耍蒙太奇

它有两个要素:

a.精彩的引人入胜的效果强烈的“杂耍”场面

b.这些场面随意挑选,彼此不连贯

打个比方,研究者经常把《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”一场中妇女、儿童、残废者惊慌逃跑与牺牲的场面列为“杂耍蒙太奇”的范例。他所以重要,爱森斯坦强调它能表现出一种强烈的艺术感染力。

《战舰波将金号》看过得人应该比较少,再打个比方,《天使爱美丽》片头部分,虽然节奏不是很快,也略微带些时间关联,但毕竟带些“杂耍”的味道。

2.镜头即象形文字(理性蒙太奇)

这种蒙太奇作用于观众的理性层面。爱森斯坦以中国文字的“会意”作为比喻:水+眼睛=流泪(泪);耳朵靠近门的画面=听(闻)……

即把那些术语的,意义简单,内容平常的镜头变成理智的镜头组合

打个比方,《尼罗河惨案》里,在金字塔顶遇见杰姬而心中不快的林奈特与多尔策马离去,组接的是波罗坐在那里观看的镜头,很明显这里产生了新的含义。波罗把这一切都看在眼里。

3.镜头对列理论

爱森斯坦认为,辩证法的对立统一法则在电影艺术中表现为冲突,电影的每个画面不是蒙太奇的“因素”,而是他的“细胞”。蒙太奇依靠这些细胞的对立——画面(正)与画面(反)的对立统一完成飞越。

“无论两个什么镜头对列在一起,他们必然连接成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。”他进一步做了个非常著名的比喻:

“两个蒙太奇镜头的对列不是两数之和,而更像二数之积”

举个栗子,周星驰的《功夫》都看过吧,放不了电影就贴图片吧。

周星驰全身静脉尽碎,包裹的像个粽子,突然间绷带一条条开裂;火云邪神前来找他,看到蝴蝶破茧而出

周星驰身上的绷带蹦蹦的响,将要被撑破了;

火云邪神看到蝴蝶破茧而出

这两个毫不相干的镜头的对列,产生的就是第三种含义,二数之积。

4.垂直蒙太奇(音画对位论)

进入有声电影时期以后,人们发现蒙太奇不仅存在于画面与画面之间,也存在于声音与画面之间。

1928年,爱森斯坦,普多夫金与亚历山大洛夫共同发表了题为《未来的有声电影》的宣言,指出在音响方面进行的初步试验必须遵循“音画分离”的方向去进行。而在时间的配合下,这就能创造出一种画面——视像同画面——音响的交响乐式对位。

打个比方,诺兰的《星际穿越》应该都看过。爸爸离家准备去NASA报道那段,他开着车,影片上却倒数着10、9、8、7、6、5……接着是火箭上空的情景。这就是音画分离式的垂直蒙太奇。

five ,main engine start,four,three,……

爱森斯坦就讲到这里。研究者通常把格里菲斯奠定的镜头组接时空原则,称为“叙事蒙太奇”,而将爱森斯坦等人的蒙太奇成为“表现蒙太奇”。

第三个人是安德烈·巴赞

他是反对蒙太奇的,前面两个都是正向讨论,有必要从逆向来看一下蒙太奇的另一面。

他认为电影是用摄影机记录下来的艺术,是照相的延伸,不需要人的干预,所以要崇尚自然和绝对真实,而蒙太奇却在分解现实,违反了电影的本性。

巴赞的三点批判:

A.长镜头能自始至终保持空间的统一性,而蒙太奇则会把世界劈成一堆碎片。

B.长镜头能给观众以思考的空间,而蒙太奇则完全控制住了观众的情绪,缺少含蓄与令人回味的效果。

C.长镜头的机位运动(https://www.xiaozongshi.com)是连续的,可以从多角度观察动作,而蒙太奇则完全限制死了视线的角度。

以上,三个人,做个大致结构图。

一、叙事蒙太奇(格里菲斯)

二、表现蒙太奇(苏联蒙太奇学派:爱森斯坦、库里肖夫以及普多夫金 )

2.1杂耍蒙太奇

2.2理性蒙太奇

2.3镜头对列理论

2.4垂直蒙太奇

三、巴赞对蒙太奇的批判(逆向思考)

二 : 蒙太奇理论:蒙太奇理论-什么是蒙太奇,蒙太奇理论-再如

蒙太奇原本是建筑学上的用语,意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。"蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉"巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素,蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。从这个意义上讲,普多夫金的著名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇原是什么术语_蒙太奇理论 -什么是蒙太奇


蒙太奇,是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太齐——是法语montage的译音,原是法语建筑学上的1个术语,意为构成和装配。后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。
简要地说,蒙太奇就是根据影片所要表达的内容,和观众的心理顺序,将一部影片分别拍摄成许多镜头,然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知,蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头,按照生活逻辑,推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先,它是使用摄影机的手段,然后是使用剪刀的手段。
当然。电影的蒙太奇,主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图,电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造,最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中,导演按照剧本或影片的主题思想,分别拍成许多镜头,然后再按原定的创作构思,把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏,从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片,这些构成形式与构成手段,就叫蒙太奇。
综上所述,可见电影的基本元素是镜头,而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇,而且可以说,蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。
既然一部影片的最小单位是镜头,那么,这电影的基本元素——镜头,究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道,镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来,并经过不同处理的一段胶片。实际上,从镜头的摄制开始,就已经征使用蒙太奇手法了。
就以镜头来说,从不同的角度拍摄,自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等,其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说,效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等,其效果就不一样。再者,经过不同的处理以后的镜头,也会产生不同的艺术效果。加之,由于空格、缩格、升格等手法的运用,还带来种种不同的特定的艺术效果。再说,由于拍摄时所用的时问不同,又产生了长镜头和短镜头,镜头的长短也会造成不同的效果的。
同时,在连接镜头场面和段落时,根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要,可以选择使用不同的联接力法,例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之,拍摄什么样的镜头,将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头,影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段,就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的"语汇",那么,把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段,那就是导演的"语法"了。
对于1个电影导演来说,掌握了这些基本原理并不等于精通了"语法",蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。
蒙太奇对于观众来说,是从分到分。对于导演来说,蒙太奇则先是由合到分,再分切,然后又由分到合,即组合。分切的最小单位是镜头,因此导演应写出分镜头剧本。作为观众,应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底,蒙太奇是导演用来讲故事的1种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动,富有感染力又能调动起观众的联想,引起观众的兴趣,这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念,而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每1个环节和细部,—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。
现在,一部当代的故事影片,一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每1个镜头的景别、角度、长度,运动形式,以及画面与音响组合的方式,都包含着蒙太奇的因素。可以说,从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时,在对镜头的角度、焦距、长短的处理中,就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
在镜头间的排列、组合和联接中,摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每1个镜头部不是孤立存在的,它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系,而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱,排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团,镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用,而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试,就是将1个因在荒岛上的男人的镜头和1个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验,经过如此"组接",观众感到了"等待"和"离愁",产生了1种新的、特殊的想象。o又加,把一组短镜头诽列在一起,用快切的方法来连接,其艺术效果,同一组的镜头排列在一起,用"淡"或"化"的方法来连接,就大不一样了。

(www.loach.net.cn)蒙太奇原是什么术语_蒙太奇理论 -再如

把以下A、B、C3个镜头,以不同的次序连接起来,就会出现不同的内容与意义。
A,1个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。
这3个特写镜头,结观众什么样的印象呢?
如果用A—B—C次序连接,会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在,镜头不变,我们只要把上述的镜头的顺序改变一下,则会得出与此相反的结论。
C、1个人的脸上露出院俱的样子,B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。
这样用C—B—A的次序连接,则这个人的脸上露出了惊惧的样子,是因为有一把手枪指着他。可是,当他考虑了一下,觉得没有什么了不起,于是,他笑了——在死神面前笑了。因此,他结观众的印象是1个勇敢的人。
如此这样,改变1个场面中镜头的次序,而不用改变每个镜头本身,就完全改变了1个场面的意义,得出与之截然相反的结论,收到完全不同的效果。
这种连贯起来的组织相排列,就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段,也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子,我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性,它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同,也就产生了正、反,深、钱,强、弱等不同的艺术效果。
苏联电影大师爱森斯坦认为,A镜头加B镜头,不是A和B2个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出:"2个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更象二数之积——这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和,就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语,那就是在"次元"上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是1个画面,妇人身上的丧服——这也是1个画面;这2个画面都是可以用实物表现出来的。而由这2个画面的对列所产生的‘寡妇',则已经不是用实物所能表现出来的东西了,而是1种新的表象,新的概念,新的形象。"
由此可见,运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义,这就大大地丰富了电影艺术的表现力,从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题,我们还可以从物理学上的1个现象得到极大的启发:众所周知,炭和金刚石这2种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但1个出奇的松脆,1个则无比的坚硬,为什么附科学家研究的结果证明:是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说,同样的材料,由于排列不同,可能产生如此截然相反的结果,这实在发人深思了。
匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出:"上—个镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。"可见这种"电火花"似的含义是单个镜头所"潜在"的为人们所未察觉的,非要在"组接"之后,才能让入们产生1种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇,首先是指的这种镜头与镜头的组接关系,也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
总之,"蒙太奇就是影片的连接法,整部片子有结构,每一章、每1大段、每一小段也要有结构,在电影上,把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上,也就是将1个个的镜头组成1个段,再把1个个的小段组成1大段,再把1个个的大段组织成为一部电影,这中间并没有什么神秘,也没有什么诀窍,合乎理性和感性的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,看上去‘顺当'、‘合理'、有节奏感、舒服,这就是高明的蒙太奇,反之,就是不高明的蒙太奇了。"再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
跟新闻学应该没有关系。如果有,yeshi借用吧
蒙太奇,简单说,就是电影镜头的1种表达方式.

三 : 蒙太奇是什么_Neuron纽乐

电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点,从不同距离和角度,以不同方法拍摄的镜头排列组合起来,叙述情节,刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时,往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头,与被驱赶的羊群的镜头组接在一起;普多夫金把春天冰河融化的镜头,与工人示威游行的镜头组接在一起,就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为,将对列镜头组接在一起时,其效果“不是两数之和,而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用,电影享有时空的极大自由,甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作,从而影响影片的节奏。早在电影问世不久,美国导演,特别是格里菲斯,就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论,他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言,有声影片和彩色影片出现之后,在影像与声音(人声、音响、音乐),声音与声音,彩色与彩色,光影与光影之间,蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多,迄今尚无明确的文法规范和分类,但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的(包括象征的、对比的和隐喻的)三类。第二次世界大战后,法国电影理论家巴赞(AndrBazin,1918-1958)对蒙太奇的作用提出异议,认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众,限制了影片的多义性,主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片,认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的,电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度,改变镜头的范围和内容,并称之为“内部蒙太奇”。

蒙太奇是画面语言的基本语汇,没有蒙太奇,电影画面还有什么色彩和情绪呢?

“法国电影理论家巴赞(AndrBazin,1918-1958)对蒙太奇的作用提出异议,认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众”----我认为这个观点不准确,应该是:蒙太奇是导演把观点强加于影片。然后让观众去解读,去体会优劣。去感觉视觉冲击的变化,去感觉画面叙事的手法。认可或者不认可。

其实蒙太奇只是剪裁手段,只要按照视觉规律办事,按照画面叙事规律办事,就会烘托气氛,增加感染力。导演要是不把自己的感觉通过蒙太奇放到影片中去,那要他干什么?他就是通过画面讲故事的人吗。

看看黄飞鸿之铁猴子,里面有一段经典的交叉蒙太奇,好人受伤在写药方,坏人在写通缉令,画面交叠,极富冲击力和压迫感。

总之,没有蒙太奇,电影就变成了没有作料的菜。

早在十九世纪末期的时候,电影大师们就开始使用蒙太奇--这个使电影产生了飞跃的手法。蒙太奇在电影创作中呈现了惊人的艺术效果并创造了感人的艺术力,在流动的画面结构里面,蒙太奇成了最有效的创作方法。
蒙太奇方法,就是把两个或者多个元素合成一个具有全新内容的方法。著名的蒙太奇大师,苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦曾经在其著作中提到:汉字中的“口”和“犬”组成“吠”,要知道,这就是蒙太奇--“口”和“犬”都是名词,各自有独立的含义,但是,当把它们组合到一起的时候便发生了质的变化,成了动词。它们展现在银幕上,“口”和“犬”的特写镜头剪辑在一起,自然使观众悟到那是一只叫着的狗,或是那有一只狗在叫,并且如闻其声。这种蒙太奇方法成了电影独特的语言形式。电影中蒙太奇指的是镜头的分切与组合,或者是剪辑。下面是一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子,同样是三个镜头,采取不同的剪辑方法,就会产生不同的效果:
1、一个人在笑。
2、手枪直指。
3、惊恐的脸。
如此的顺序组接的镜头,给观众的是人物的怯懦和惶恐。

1、惊恐的脸。
2、手枪直指。
3、一个人在笑。
如此组合的镜头,则表现人物的勇敢。艾森斯坦对这个试验曾经加以概括,他说:“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来,不是等于一个镜头加上另一个镜头--它导致了一种创造,而不是各个部分的合并。因为这种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。”(《电影艺术四讲》)

蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系,即不同元素之间分离与交叉的关系,最终所以能够通过分析与综合的知觉作用,必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。
蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系,即不同元素之间分离与交叉的关系,最终所以能够通过分析与综合的知觉作用,必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。

一、类比联想。由于在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容,观众会产生类似情景的联想。比如《生死恋》中在大公假期接近尾声的时候,也就是两个人就要走进结婚礼堂的时候,通过两个人的信件(这里实际上还应用了声音和画面的混合蒙太奇:声音是一个人在读对方的来信,画面却是自己在奔跑。这里不再展开),通过两个人画面上的奔跑,使观众联想到两个人就要见面,就要走出思念的漫漫苦痛,已经开始提前感受幸福。《末代皇帝》里面,当慈禧对小溥仪说:“我立你为嗣皇帝,继承大清的皇帝。你……就要成为天子了。”之后便停止了呼吸。就在这时,影片将两个特写镜头组接在一起,一个是小溥仪把手指放在嘴里注视慈禧,另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈禧半张的嘴里。这种镜头组合,把充满着童真却要踏上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起,正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太奇手法通过简单的镜头表现难以表达的深意。

二、对比联想。其镜头或片断之间在形式或者内容上呈对立状态,从相反的角度表现同一主题,并且使主题给人留下更加深的印象。比如《黄土地》中,前一个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头,露出翠巧惊恐的脸,她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去,紧接着的镜头是以湛蓝的天空为衬底的撞击着的大钹,延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹,鼓起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓的奔放欢腾场面,形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比,令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。

三、接近联想。是通过同一、同时或相继成立的条件反射将空间、时间相接近的镜头连贯起来,从而引人联想并思忖其内涵。比如《鬼婆》里面狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇,在同一空间上使人想到放纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里,先是羊群拥挤在一起走过,紧接着是一大群工人拥挤着走进工厂,形式接近、行为接近,给人一种想哑然失笑的感觉,同时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓别林自己评论说:那部电影是从一个抽象的概念--批评我们的机械化生活方式--发展而来的。

蒙太奇,是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太齐——是法语montage的译音,原是法语建筑学上的一个术语,意为构成和装配。后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。

蒙太奇,是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太齐——是法语montage的译音,原是法语建筑学上的一个术语,意为构成和装配。后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。

简要地说,蒙太奇就是根据影片所要表达的内容,和观众的心理顺序,将一部影片分别拍摄成许多镜头,然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知,蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头,按照生活逻辑,推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先,它是使用摄影机的手段,然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇,主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图,电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造,最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中,导演按照剧本或影片的主题思想,分别拍成许多镜头,然后再按原定的创作构思,把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏,从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片,这些构成形式与构成手段,就叫蒙太奇。

综上所述,可见电影的基本元素是镜头,而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇,而且可以说,蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头,那么,这电影的基本元素——镜头,究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道,镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来,并经过不同处理的一段胶片。实际上,从镜头的摄制开始,就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说,从不同的角度拍摄,自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等,其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说,效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等,其效果就不一样。再者,经过不同的处理以后的镜头,也会产生不同的艺术效果。加之,由于空格、缩格、升格等手法的运用,还带来种种不同的特定的艺术效果。再说,由于拍摄时所用的时问不同,又产生了长镜头和短镜头,镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时,在连接镜头场面和段落时,根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要,可以选择使用不同的联接力法,例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之,拍摄什么样的镜头,将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头,影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段,就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的"语汇",那么,把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段,那就是导演的"语法"了。

对于一个电影导演来说,掌握了这些基本原理并不等于精通了"语法",蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说,是从分到分。对于导演来说,蒙太奇则先是由合到分,再分切,然后又由分到合,即组合。分切的最小单位是镜头,因此导演应写出分镜头剧本。作为观众,应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底,蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动,富有感染力又能调动起观众的联想,引起观众的兴趣,这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念,而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部,—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在,一部当代的故事影片,一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度,运动形式,以及画面与音响组合的方式,都包含着蒙太奇的因素。可以说,从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时,在对镜头的角度、焦距、长短的处理中,就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中,摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的,它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系,而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱,排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团,镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用,而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试,就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验,经过如此"组接",观众感到了"等待"和"离愁",产生了一种新的、特殊的想象。o又加,把一组短镜头诽列在一起,用快切的方法来连接,其艺术效果,同一组的镜头排列在一起,用"淡"或"化"的方法来连接,就大不一样了。

再如,把以下A、B、C三个镜头,以不同的次序连接起来,就会出现不同的内容与意义。

A,一个人在笑;B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头,结观众什么样的印象呢?

如果用A—B—C次序连接,会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在,镜头不变(www.loach.net.cn],我们只要把上述的镜头的顺序改变一下,则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子,B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接,则这个人的脸上露出了惊惧的样子,是因为有一把手枪指着他。可是,当他考虑了一下,觉得没有什么了不起,于是,他笑了——在死神面前笑了。因此,他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样,改变一个场面中镜头的次序,而不用改变每个镜头本身,就完全改变了一个场面的意义,得出与之截然相反的结论,收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列,就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段,也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子,我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性,它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同,也就产生了正、反,深、钱,强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为,A镜头加B镜头,不是A和B两个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出:"两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更象二数之积——这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和,就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语,那就是在"次元"上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面,妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇',则已经不是用实物所能表现出来的东西了,而是一种新的表象,新的概念,新的形象。"

由此可见,运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义,这就大大地丰富了电影艺术的表现力,从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题,我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发:众所周知,炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆,一个则无比的坚硬,为什么附科学家研究的结果证明:是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说,同样的材料,由于排列不同,可能产生如此截然相反的结果,这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出:"上—个镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。"可见这种"电火花"似的含义是单个镜头所"潜在"的为人们所未察觉的,非要在"组接"之后,才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇,首先是指的这种镜头与镜头的组接关系,也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之,"蒙太奇就是影片的连接法,整部片子有结构,每一章、每一大段、每一小段也要有结构,在电影上,把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上,也就是将一个个的镜头组成一个段,再把一个个的小段组成一大段,再把一个个的大段组织成为一部电影,这中间并没有什么神秘,也没有什么诀窍,合乎理性和感性的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,看上去‘顺当'、‘合理'、有节奏感、舒服,这就是高明的蒙太奇,反之,就是不高明的蒙太奇了。"再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

四 : “蒙太奇”的含义是什么?

“蒙太奇”的含义是什么?

“蒙太奇”的含义是什么?的参考答案

蒙太奇(法文:Montage)是音译的外来语,原为建筑学术语,意为构成、装配.经常用于三种艺术领域,可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法.最早被延伸到电影艺术中,后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用.

五 : 蒙太奇是什么?

文/江寒园

蒙太奇,就是结构。它既是“剪”,从素材中剪出所需要的镜头,也是“辑,把这些镜头连接成一个有机的整体”,形式上完美,语义上通畅。他可以有多种形态,多种风格,因为蒙太奇是组合的语言法则,它的表现可以是无限的。

简单说来,要学习蒙太奇理论只要懂得三个人就行了。

一、大卫·格里菲斯(叙事蒙太奇)

依靠省略的原则,选择事件和动作的若干要点,以中景,全景,远景展现空间关系,以近景特写强调视觉细节和重点,然后,再将这些镜头按连贯性和同时性加以剪辑,省略的部分由观众的经验得到补充。

看着有点晕?举个栗子(吐槽下文字的局限性,之前做presentation可以直接放电影给大家解释,看过自然就懂了什么是叙事蒙太奇)。

比如说,王家卫的《一代宗师》,在影片45分钟到将近47分钟,这两分钟就是叙事蒙太奇。

这里我简单用文字解释一下,宫二和叶问比武过后,互相道别。之后两条线,各自展现宫二和叶问的生活场景,鱼雁传书,暗生情愫。

这两个成语怎么看出来的?

电影的影像上只是简单表现了叶问和宫二写信,拆信的镜头,并没有直接拍出来叶问让谁谁去送信,也没有这样的台词。这些就是被“省略”掉了,依靠大家的生活经验得到补充,再到宫二眼神往下看,这个镜头很经典,心理学上判断一个人是否说谎,会看他的眼神,如果向上或是向下,就表示正在竭力回忆。这个镜头用电影术语来说就是“闪回”(非线性叙事的重要手段)。

宫二回忆当初的比武场面,慢镜头回放两人的贴面舞,但是这一切都没有明说,观众从自己的经验就可以看出两人暗生情愫(当然有些观众没有这些经验,甚至也没见过猪跑,自然就在电影院睡着了)。

最后一个镜头是叶问妻子的抱臂凝视,就可以想象出他的妻子已经发现了她们俩人之间的事了,但是保持着沉默。

现在再看前面的解释,“依靠省略的原则,选择事件和动作的若干要点,以中景,全景,远景展现空间关系,以近景特写强调视觉细节和重点,省略的部分由观众的经验得到补充。”这回清楚了吧?不清楚回去再看看电影好好揣摩,《一代宗师》值得你看十遍以上。

二、以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派(表现蒙太奇)

1.杂耍蒙太奇

它有两个要素:

a.精彩的引人入胜的效果强烈的“杂耍”场面

b.这些场面随意挑选,彼此不连贯

打个比方,研究者经常把《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”一场中妇女、儿童、残废者惊慌逃跑与牺牲的场面列为“杂耍蒙太奇”的范例。他所以重要,爱森斯坦强调它能表现出一种强烈的艺术感染力。

《战舰波将金号》看过得人应该比较少,再打个比方,《天使爱美丽》片头部分,虽然节奏不是很快,也略微带些时间关联,但毕竟带些“杂耍”的味道。

2.镜头即象形文字(理性蒙太奇)

这种蒙太奇作用于观众的理性层面。爱森斯坦以中国文字的“会意”作为比喻:水+眼睛=流泪(泪);耳朵靠近门的画面=听(闻)……

即把那些术语的,意义简单,内容平常的镜头变成理智的镜头组合

打个比方,《尼罗河惨案》里,在金字塔顶遇见杰姬而心中不快的林奈特与多尔策马离去,组接的是波罗坐在那里观看的镜头,很明显这里产生了新的含义。波罗把这一切都看在眼里。

3.镜头对列理论

爱森斯坦认为,辩证法的对立统一法则在电影艺术中表现为冲突,电影的每个画面不是蒙太奇的“因素”,而是他的“细胞”。蒙太奇依靠这些细胞的对立——画面(正)与画面(反)的对立统一完成飞越。

“无论两个什么镜头对列在一起,他们必然连接成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。”他进一步做了个非常著名的比喻:

“两个蒙太奇镜头的对列不是两数之和,而更像二数之积”

举个栗子,周星驰的《功夫》都看过吧,放不了电影就贴图片吧。

周星驰全身静脉尽碎,包裹的像个粽子,突然间绷带一条条开裂;火云邪神前来找他,看到蝴蝶破茧而出

周星驰身上的绷带蹦蹦的响,将要被撑破了;

火云邪神看到蝴蝶破茧而出

这两个毫不相干的镜头的对列,产生的就是第三种含义,二数之积。

4.垂直蒙太奇(音画对位论)

进入有声电影时期以后,人们发现蒙太奇不仅存在于画面与画面之间,也存在于声音与画面之间。

1928年,爱森斯坦,普多夫金与亚历山大洛夫共同发表了题为《未来的有声电影》的宣言,指出在音响方面进行的初步试验必须遵循“音画分离”的方向去进行。而在时间的配合下,这就能创造出一种画面——视像同画面——音响的交响乐式对位。

打个比方,诺兰的《星际穿越》应该都看过。爸爸离家准备去NASA报道那段,他开着车,影片上却倒数着10、9、8、7、6、5……接着是火箭上空的情景。这就是音画分离式的垂直蒙太奇。

five ,main engine start,four,three,……

爱森斯坦就讲到这里。研究者通常把格里菲斯奠定的镜头组接时空原则,称为“叙事蒙太奇”,而将爱森斯坦等人的蒙太奇成为“表现蒙太奇”。

第三个人是安德烈·巴赞

他是反对蒙太奇的,前面两个都是正向讨论,有必要从逆向来看一下蒙太奇的另一面。

他认为电影是用摄影机记录下来的艺术,是照相的延伸,不需要人的干预,所以要崇尚自然和绝对真实,而蒙太奇却在分解现实,违反了电影的本性。

巴赞的三点批判:

A.长镜头能自始至终保持空间的统一性,而蒙太奇则会把世界劈成一堆碎片。

B.长镜头能给观众以思考的空间,而蒙太奇则完全控制住了观众的情绪,缺少含蓄与令人回味的效果。

C.长镜头的机位运动是连续的,可以从多角度观察动作,而蒙太奇则完全限制死了视线的角度。

以上,三个人,做个大致结构图。

一、叙事蒙太奇(格里菲斯)

二、表现蒙太奇(苏联蒙太奇学派:爱森斯坦、库里肖夫以及普多夫金 )

2.1杂耍蒙太奇

2.2理性蒙太奇

2.3镜头对列理论

2.4垂直蒙太奇

三、巴赞对蒙太奇的批判(逆向思考)

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